摘要：女红历来中国女性的必修课，王安忆的《天香》则从当代女性的视角，基于顾绣的历史事实对其进行文学加工，从书写明代女性刺绣心灵史、文人绣画和民间刺绣的分野以及刺绣过程中的同性情谊三个角度，对明代女性的刺绣史进行重构，以求更加全面地理解这些刺绣背后的女性在历史上的社会地位和“真实”生存状态，从而拓宽和加深对中国明代女性与刺绣之间关系的理解。
关键词：《天香》；刺绣；女性；王安忆；心灵史；绣画；同性情谊
加拿大教授方秀洁（Grace S. Fong）研究清末民初时期女子的刺绣活动，发现女性不但写诗再现刺绣经验，还撰写刺绣操作手册或刺绣论著来实现自我价值。此后，刺绣经验在中国古典小说《红楼梦》中也有些微体现，如姑苏女子慧娘的“慧绣”。这种关于刺绣的书写一直到200多年后，即2011年，当代女作家王安忆在《天香》中才得以承续。她宛如一位当代的刺绣专家，由灵巧的女性之手，用抽丝剥般茧的手法，为国家级非物质文化遗产——上海的“顾绣”做传。因之在其隐喻意义上，揭示中国明清时期女性隐藏在刺绣背后鲜为人知的存在特征和意义，让当代历史学家以及文学研究者得以重新审视她们在生活和艺术方面的非凡创造力。
一、明代女性刺绣之心灵史
《天香》讲述了明朝末年，上海望族申家长子申柯海的妻妾共创“天香园绣”，申柯海侄媳希昭又将书法和绘画引入绣品，堪称一绝。后申家中落，希昭侄女蕙兰嫁入平常人家，一代绣艺从贵族之家最终走向平民百姓之家。王安忆曾毫不掩饰地说，《天香》的故事结构来源于一本1963年故宫博物院和上海博物馆合出顾绣图册。下图是《天香》一书扉页上所印的天香园申家主要人物，其中黑色字体部分为王安忆所列，红色字体部分为本文作者所加，以展示出二者之间的对比关系。
上图中，红色字体为顾绣主要代表人物，《天香》的基本故事框架来自于顾绣的真实历史，由“顾”绣转为“申”绣，明显地表达了王安忆再次为上海做传的心思。然而，王安忆的着眼点并不是仅仅再现明清女性刺绣的历史，她有更大的希冀——以该段时期代表女性的生活和心灵为视角，重写这段失之阙如的女性刺绣史。王安忆曾说：“‘顾绣’里最吸引我的就是这群以针线养家的女人们，为他们设计命运和性格极其使我兴奋。”在她的笔下，刺绣不仅仅是训练女性手眼协调和艺术感的妇徳之一，也不仅是底层妇女应对礼仪、审美以及官场绣品需求的一种劳动技巧，而是女性借以逃避现实的一种途径，而逃避让她们反而找到了自我存在的价值。
顾绣的第一代创始人是缪氏，即“顾姬”，乃松江名流顾汇海之妾。根据《松江风俗志》记载，松江一代的小妾的生活实际上很凄惨。缪氏在顾家的生活并不如意，顾汇海晚年一贫如洗，靠着缪氏卖绣才勉强度日，其窘境可想而知。
《天香》中与缪氏对应的人物是“天香园绣”的创始人、申柯海的小妾闵氏，是一个身怀绝技的开创性人物。申柯海因妻子小绸生女之故，纳苏州织工之女闵氏为妾，而闵氏反而诞下一对双胞胎女儿。闵氏在无限寂寞之中开始绣花，而在受排挤和冷落的道路上，小绸和闵氏乃同路之人。原本水火不容的妻妾二人靠着刺绣可以与丈夫分庭抗礼，在得知丈夫要再次纳妾之时，二人并不以为然，甚至合起伙来与丈夫做对，正是因为有了刺绣她们才有这样的底气。刺绣不仅让她们找到了自己存在的价值，获得周围人的认可，同时也使她们在申家获得了一定的经济地位。她们两个的刺绣被柯海赐名为“天香园绣”。小绸读过书，临过元人的画，于是来自民间的“申绣”开始趋于风雅，向深具雅文化气质的画绣的转变埋下伏笔。
顾绣的第二代传人是韩希孟，被誉为“顾绣第一人”。韩希孟工书善画，曾广泛搜求唐宋名画临摹，与缪氏相比绣艺更有神韵。据考证，因韩孟希的丈夫顾寿潜姓顾，按照百家姓，顾家的郡望为顾恺之的“武陵顾”，而顾恺之小字为虎头，所以顾韩希孟的绣品印款均于此有关，比如“虎头”、“武陵”、“武陵季子”、“武陵绣史”等等。韩希孟用这样的印款，无非表示自己是顾家的媳妇。此外值得注意的是，韩希孟的绣品上还出现了“韩氏女红”的印鉴，这昭示着女性第一次在自己的作品上彰显出自己的姓氏，意义重大。
小说中“天香园绣”第二代传人、也是申家刺绣名气和影响最大的沈希昭。与韩希孟相似，作为深受传统文化熏染的一位女性，沈希昭一心都扑在书画上。可是，当丈夫阿潜醉心于学习戏曲彻夜不归时，书画已无法填补她心灵的寂寞和时间的空虚，希昭不由得开始学习刺绣了。其第一幅作品便是元人小品，其落款是“武陵绣史”。当丈夫离家出走不知所至时，希昭则正式宣告开始了自己的刺绣生涯。如果说“天香园绣”为器具衣冠文饰，绣的是实用之物，“武陵绣史”的作品则多了分文人之气，功用退而求其次。
历史上的“武陵绣史”和小说中的“武陵绣史”虽然都是同一个名字，但是其含义却有着天壤之别。前者实为夫家的附庸，后者则不然，是沈希昭作为一个女性对自我的籍贯和梦想做的最好的“广告”。一方面，沈希昭的祖籍就在杭州武林，谐音武“陵”；另一方面，这个武陵是桃花源“武陵”，她从8岁起就宣称：“我就是当我是那个地方的武陵人!”桃花源包含了多少中国古人对美好世界的期许，韩希孟的梦想成年后在刺绣的世界中实现了。“武陵绣史”既张扬了女性的自我和家族意识，更倾注了她们对美好世界的向往之情，只要有一颗真善美的心，处处都是“世外桃源”。
据《南市区志•人物•传略》记载，顾绣的第三代传人是顾明世的曾孙女顾兰玉，她早年守寡，无奈只得以出卖刺绣来勉强糊口。历史上的顾兰玉究竟是谁，目前尚无绣品实物验证或者历史记载，但是这个版本的顾兰玉却是申家第三代绣娘申蕙兰的原型。
其中值得一提的是，申蕙兰将“天香园绣”的名号从娘家申家要来作为嫁妆，可是丈夫张陛生前对此并不满意，毕竟蕙兰是张家的人。于是，张陛给申蕙兰的绣品赐名“沧州仙史”。至此，借着这三代刺绣人，王安忆完成了天香园绣传播的主要路线：刺绣传播路径：闵氏→沈希昭→申蕙兰，同时也是民间→贵族→民间这样的路径。
二、文人绣画和民间刺绣的分野
在小说中，王安忆不止一次提到滥觞于宋朝的汴绣，“北宋宫里有一种汴绣，绣的是画，可绣成一整幅《清明上河图》。”不过，历史记载是这样的：崇宁四年，开封成立文绣院，官办绣业，宋徽宗年间，设立绣画专科，分为四类：山水，阁楼，人物和花鸟。后因宋朝灭亡，绣画专科不了了之。“汴绣”这一名称也并非古已有之。1958年，开封机绣厂开会将开封刺绣定名为汴绣。真正的绣品《清明上河图》是1959年10月，双龙巷机绣生产合作社制作的巨幅献礼——《清明上河图》。
继宋代之后，画绣再次走入人们的视野，则是顾绣。徐蔚南在《顾绣考》中记道：“世备称顾绣之巧，谓为写生如画，他处所无。”如前文所述，顾绣名绣实画，深受文人画的影响，标志着顾绣从理念到文化的升华，铸就了顾绣在无可超越的历史地位。
顾绣代表人物韩希孟艺术素养颇高。在她看来，刺绣作为衣裙装饰的附属品远远不够，应有其独特的艺术表达和品味。故而，她的绣品较多用宋元名画为蓝本。后世普遍认为她的《宋元名迹方册》代表了顾绣的最高成就，其中丝理与画理结合，人与物栩栩如生，目前收藏于故宫博物院。此作受到松江画派代表人物董其昌的高度赞扬：“以为非人力也”。董其昌还亲自分别为《宋元名迹方册》八幅作品题写了赞语，语间纵谈文人画的审美思想与绣画的绣艺精髓相得益彰。
《天香》一共有三卷，分别是：《造园》、《绣画》和《设幔》，其中《绣画》便占了三分之一的篇幅。天香园绣最独特之处便是有“画意”，申家绣画的创始人沈希昭绣的第一幅作品便是仿元代倪瓒的小品《雨后空林》。一般人绣画认为务虚而无用，但她的丈夫阿潜却觉得“都可谓之物用，而且一用生一用，近用生远用；近用于生计日常，远用于陶冶教化，至远则用于道。”。
王安忆不止一次强调“绣画”虽然具有革命性意义，但是在现实生活中确实一无用处，其实这也正是文人绣画和民间刺绣之间的区别所在。一般人认为：“务实方是工艺之大要，比如木造、织造、器作、种植，等等，如此抽离物用而自得，不免雕琢淫巧，流于玩物，终将无以立足……”如果工艺品“抽离物用”，自成一脉，刺绣就失去了存在的意义。但是，沈希昭的画绣在贵族之中却非常受欢迎，甚至有人将之视为稀世珍宝而寤寐思服，最终就是人物四开屏绣画（韩希孟在绣作《竹石花鸟人物册》中亦有四扇屏：《文姬归汉》、《昭君出塞》、《苏李泣别》，《李广靖边》）却派上了大大的用场。
在刺绣史上，绣画的逼真不在于技艺的精致，而在于技艺的创新。顾绣之所以高妙，最为独特的就是以绣代画的技法。如顾绣名作《群仙祝寿图轴》，作品中的人物衣裳和面部，或先上色再绣锦纹，或先绣轮廓再绘色泽，而云雾则直接用颜料浅染，并不加绣。董其昌在为韩希孟的《宋元名迹方册•米画山水》赞曰：“丝墨合影”，有墨趣，《题韩媛绣款》中曰“良丝点染精工”。他对韩希孟的褒奖，也源自于对这种大胆创新的技法的欣赏，毕竟相对于纯粹的刺绣而言，画绣结合非常适合表现人物云雾和山水等难以生动形象表现的对象。
以顾绣名作《东山图》为例，该作直接在一幅画上进行刺绣，用针线加绣，绣出某些重点部位物象的轮廓，如，山亭，桥石，人马，鞍鞯等。在表现人物的时候在原画上加针线绣出轮廓，人物的肌肤仍然用绘画的形式表现，因为难以用针线表现肌理的明暗和质感。陈寅恪道：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”文人画寄托画家的含蓄蕴藉的个人才情和思想，《东山图》便是这方面的杰出代表。崇祯四年，南京礼部尚书董其昌被朝廷起赴故官，这是入阁的前奏。顾家的贺礼便是这幅画绣《东山图》。原作是南宋画家赵伯驹所做作，用的乃是东晋谢安“东山再起”的典故，此时送给董其昌其实大有深意，表面上指董再度出任要职，实际上比喻董失势后重新恢复地位，借用一幅绣作，含蓄蕴藉地表达了顾家对董其昌的恭贺之情。很快，董其昌就对此作出回应，在该绣作上题跋，表明此番复出乃是“为苍生而出”，而非为个人的得失。另外，值得一提的是，顾绣呈现出针线与文人画融为一炉的特征，而且其地位和知名度的提升则依赖董其昌的提携，这在刺绣的发展史上绝无仅有。
在小说中沈希昭同样也绣了一幅《东山图卷》，王安忆强调其绣艺巧夺天工，对于绣艺的描述仅仅停留在构图和绣艺精湛层面，没有进一步描述其绣艺的革命性创新（绣绘结合等手法）。另外，《东山图卷》的深刻内涵在小说中也没有得到相应的施展，仅仅是作为一幅绣作，使得这幅作品失却了应有的价值。
在小说中，王安忆有两次直接提及董其昌，其一沈希昭的开蒙老师吴先生“对同辈人董其昌亦颇关注”，其二是申蕙兰曾有绣字作品《董其昌行书昼锦堂记屏》。提及董其昌的号“香光居士”的地方却有54处。小说一方面根据史实，生动地再现了董其昌对顾绣的提携和推动作用，另一方面还大胆地虚构了一些情节，如董其昌是元代山水画大师房山道人的外家孙，元与宋衔接。让沈希昭刺绣中的宋元古风也有了来处，逻辑上非常严谨。
三、刺绣过程中的同性情谊
王安忆在《王安忆小说讲稿》中用了很大篇幅讲解王熙凤和秦可卿之间的妯娌情谊。在小说中，这种“妯娌情谊”恰与中国自古以来女性刺绣史不谋而合。
柯家的第一份“妯娌情谊”是由柯海媳妇小绸和镇海的媳妇所缔结的。后来，小绸救了镇海媳妇一命。从那以后，二人便成为生死之交。镇海媳妇还让闵女儿替小绸的女儿绣一件棉袍，化解了小绸和闵女儿这一对妻和妾之间的坚冰。镇海媳妇走后，小绸极为伤心，全心全意照顾两个遗孤。小说格外强调一点：女人之间也有男人般的义胆忠肠。镇海媳妇去世后，小绸与闵女儿这一对妻妾接着延续妯娌情谊。
在申家，诸多女性为了绣艺可以抛弃爱情和丈夫，这反倒成就了“天香园绣”。比如小绸和侄媳妇沈希昭之间，沈希昭和侄女蕙兰之间，蕙兰和佣人戥子之间，以及蕙兰和戥子姐姐的婆家妹妹之间……就像沈希昭所言，男人的朋友都是自己选下的，而女人的所遇所见都是家中人，在一起是出于不得已，但是一旦成为朋友便是肝胆相照。
家族内部女性之间的同性情谊构成了小说的主要骨架，一方面是因为，女性不能像男性那样外出结交朋友，只能被动地在家庭内部有限的人选中选择朋友。因此有了女性之间最初的种种不睦，到后来几经辗转，不睦也逐渐变成了和睦。另外一方面的原因，笔者认为，这恰恰揭示了在刺绣界所存在的一种特殊的同性友谊，但这种同性情谊又绝对不同于同性恋，更多的是彼此之间的精神上依靠。
这种同性情谊源于两个方面，其一是因为刺绣是一种极其耗费时间的手工技艺，尽管有完工后成功喜悦，但是过程却非常艰辛，如丁佩在《绣谱》中所说的：“顾习之者因无成法可宗，难究其趋，辄复厌而弃去，何惑乎工于此艺之罕觏其人哉。”这个过程往往需要积月累年的辛苦劳作，尤其需要技艺上的切磋、情感上的陪伴和精神上的支撑。
其二刺绣作为守寡女性排遣寂寞的一种方式。此前，在明清女性诗歌中曾经出现过这种寡居绣女的艰难劳作。顾兰玉兰由于丈夫的早逝，开始了漫长的寡居生涯，于是她开始绣字，绣素色的佛像。她绣的《董其昌行书昼锦堂记屏》一共488字，现存于南通博物苑，是目前所知尺幅最大的顾绣作品。小说中也有这幅作品，至于为何选择绣字的题材，作者直言，申蕙兰并不懂真正含义和文采，倒是处于对婶婶沈希昭的敬仰，因为沈的字有董的影子。从申蕙兰开始，家中每有绣娘学会刺绣便会绣上几个字，代代相接，直到康熙六年才绣成了这皇皇巨作。这像极了那个寡妇大多靠着撒银钱捡银钱度过漫漫长夜的古代传说。
四、结语
在对明代中国女性刺绣史的重构的过程中，王安忆通过心灵史、文人绣和同性情谊三个角度，更加生动而深入地再现了这段“沉默”的女性刺绣历史。正如沈希昭在小说中所言：“天香园绣中，不止有艺，有诗书画，还有心，多少人的心……惟有揣摩，体察，同心同德，方能够得那么一点一滴真知！” 此外，在这段历史的背后还隐藏着一段刺绣“经济小史”，一门技艺如何从消遣到谋生的转变过程。对于女性而言，刺绣的价值和意义发生了巨大的改变，女性自身的价值和意义也因之发生改变。
参考书目：
1 [清]丁佩：绣谱[M]，北京；中华书局，2012年2月.
2 徐蔚南：《顾绣考》[M] ，1937年，中华书局.
3 杨鑫基、唐西林、苏颐忠：《顾绣笔记》[M]，上海三联书店，2011年4月.
4 包燕丽、于颖：《顾绣》[M]，苏州大学出版社，2009年12月.
【作者介绍】：刘慧，武汉生物工程学院管理学院副教授，武汉大学文学博士，湖北省民间工艺家协会会员。
（编辑：陈斯莹）
