1965年，艺术家白南准得到了刚刚问世的日本便携式摄像机，于是，他来到纽约的大街将镜头对准正在纽约访问并在公园大道行走的欧洲教皇。当天晚上，白南准将录像拿到纽约艺术家经常聚会的咖啡厅放映，这被后来的一些学者认为是艺术史上第一件录像艺术作品。

　　2016年7月2日下午，“时间测试：国际录像艺术研究观摩展”在中央美术学院美术馆开幕，展览以录像艺术发展脉络为轴，以互为呼应的中外两个部分的展览，60多余艺术的录像作品来呈现录像艺术50年的发展历程。

　　“展览之所以特别强调‘录像’，而不是‘影像’，这其中的出发点更主要是放在对这一媒介艺术的发生及发展过程的学术意义描述和研究上。”中央美术学院美术馆馆长王璜生说。

　　策展人凯特琳·多尔蒂提出了展览所希望引发的思考：“今天，我们所有人周围都被各种各样移动的图像所包围，所以我觉得我们应该停下脚步来重新把影像作为一种艺术形式来进行审视。回顾录像艺术的历史与发展，以此来过滤我们周围一些嘈杂的声音，并且能够更好地探索艺术家如何通过影像来与世界对话。”

　　早期开创者：从白南准到安迪.沃霍尔

　　早期录像艺术的出现与媒体技术密不可分，1965年白南准使用的摄像机是当时索尼发表的世界上第一台家用录影机——黑白VTR机型CV-2000。据柏林“午夜录像计划”策展人奥拉夫·施蒂贝尔考证，该机型在美国正式上式是在1967年，所以当时白南准拿到的应该是一部试用样机。

　　在获得这部机器之前，白南准早已对各类影像媒介产生兴趣。1963年，白南准在德国做过一个展览“音乐的展示——电子电视”，这个展览是在一位建筑师的私人别墅中，展览的场地使用了包括花园、房间、顶楼和厨房在内的所有空间，展览入口处有一只带血的牛头，在不同的空间内，还有一些明显有着约翰.凯奇影子的由铁丝网，玩具，钢琴，声学设备等杂乱物品堆砌起来的装置作品，但其中最重要的部分是放置在一个房间内的十二台黑白电视，后来这个房间被视为是录像艺术作为一种艺术形式的发源地，是一个新的起点，当时白南准其实并没有任何非常先进的录像制作的设备，但是他却能够通过对价格低廉的电视做出相应的调整，以及对电视图像做出扭曲进行了一种全新的艺术创作。

白南准《扣子偶发事件》

安迪·沃霍尔《内与外》

　　在此次录像艺术50年回顾的展览中，策展人凯特琳选择了白南准于1965年创作的作品《扣子偶发事件》。录像中，白南准反复地扣上再解开他的夹克。凯特琳认为：“白南准的这一个表演性质的行为是一个典型的激浪派风格的作品，激浪派活跃于50年代晚期至70年代的欧洲，他们试图通过实验性先于美感性的艺术创作来打破艺术与日常的界限。这个作品也反映了最早的录像技术，它的边缘非常模糊不齐，画面也像有点歪，但就是这个样子，早期的录像技术是非常脆弱的，过去仅仅50年间我们的技术有非凡迅速的发展。”

　　同样在影响深远的1965年，安迪·沃霍尔也获得最新的摄影机，并拍摄了十段录像，这其中只有一段被保存了下来，就是这次展出作品《外与内》，录像中沃霍尔让社会名流伊迪.塞奇威克坐在电视机屏幕前观看一段她自己的录像带，当塞奇威克与屏幕外的人交谈时，她被迫和电视机上正在播放的录像中的自己进行争论。除了在作品中特意塑造塞奇威克的双重影像，沃霍尔还为这件作品特别添加了另外的展示屏幕。安迪.沃霍尔代表了与白南准及“激浪派”完全不同的另一个方向，出于对电影、电视以及好莱坞明星系统的热爱，安迪·沃霍尔自1963年起开始自制电影。而录像作品《内与外》巧妙地呈现了一个关于连续性与复制性的研究，这也是安迪·沃霍尔系列作品中共同的主题，包括从他早期的丝网印刷作品到后期在电影中使用的双重投影。

　　从女性主义到社会政治介入

　　以白南准与安迪·沃霍尔为代表，开创了最早期将录像这种手法融入到艺术创作的先河，在此之后，录像作为一种技术手段，同时也作为一种创作方式进入艺术家的视野。在60､70年代很多艺术家他们开始将录像和以其他时间为基础的媒介组合在一起，比如说前卫电影，还有行为艺术。特别是行为艺术家们发现，录像艺术对于保存与重新呈现他们的行为作品非常有价值，他们开始探索行为艺术中如何运用录像艺术的可能性，包括技术层面与观念层面。

　　与此同时，进入70年代，女性主义在西方抛起一个浪潮，影响力波及整个艺术领域。以行为艺术和女性主义两个关键词作为70年代录像艺术的一个重要特征，在此次展览中，策展人选取了70年代几位的女性前卫实验主义艺术家的录像作品，代表这一时期录像艺术的面貌。这些作品很多都是在探讨性别、性，及身份认同的问题，同时也涵盖了艺术家对媒介的实验性探索。

丽娜.阿布拉莫维奇与乌雷共同创作的《AAA-AAA》

玛莎.罗斯勒(Matha Rosler)在《厨房的符号学》

琼.乔纳斯(Joan Jonas)《垂直滚动》

　　由玛丽娜.阿布拉莫维奇与乌雷共同创作的《AAA-AAA》就是对二人行为作品的一次记录，作品充满了阿布拉莫维奇的个人风格，以具有冲击力的尖叫来突破身体局限，并穿透他们所在的空间。另一位女性艺术家玛莎.罗斯勒(Matha Rosler)在《厨房的符号学》中模仿成一个明星大厨的主持人，她按厨具的字母顺序一个个展示厨具，最开始她会毫无表情拿起一个厨具告诉大家这是一个擀面杖，然后带着非常强烈的感情用擀面杖做出挑衅或者是袭击人的样子，或者是拿着叉子或者是刀子使劲地来戳眼前的东西。艺术家所影射的是当时在美国非常著名的一个女性大厨明星朱丽亚，朱丽亚的烹饪节目在美国非常受欢迎，罗斯勒以此反对女性在家中被驯化的角色。

　　女性艺术家瓦里.艾斯波特(VALIE EXPORT)认为女性在媒体中的负面形象可以通过艺术来抗衡，她在1972年的作品《女性，艺术;一份宣言》中声明：“女性必须在媒体传播中为自己铺路从而参与构建社会现实。”《身体录像》将这种人文情怀注入到对影像机理的探索当中。这件作品被视为电影拓展的一种形式，一系列幕间标题(“拳击”、“感受”、“倾听”、“品尝”、“行走”)令人联想起早期默片中的白屏间隙，观众通过白屏上的提示知道接下来将演出的是什么内容。而艺术家通过这种电影方式，以一些标题来打破观众对整个作品观看的流动性，并以极简且诙谐的运动，探索语言与行动的关系，揭示关于女性身体的政治学。

　　另一位不仅以录像为记录工具，而直接从中挖掘观念的女艺术家琼.乔纳斯(Joan Jonas)也被视为录像艺术的一位先驱，她最初是一位受过专业训练的雕塑家，从60年代开始创作录像作品。此次展出的《垂直滚动》中，艺术家通过对技术的操控，调整显示器垂直同步的时间，创造出持续性帧的滚动效果，滚动的条带使屏幕扁平化，而有节奏的高南声不停地分散观众的注意力，使他们难以将目光集中在录像中的女性表演者身上。

　　除了女性主义与行为艺术，60至70年代，关于录像艺术另一个有趣而特别的现象是，当时的艺术家与电视台的合作。在美国和欧洲，这样的电视节目在非常短的时间内由一种乌托邦式的精神所引发的电视艺术就吸引了大量的观众。这样一来，很多电视台开始赞助艺术家制作录像艺术，而艺术家的创作也开始更加注意介入社会政治，并与公众形成对话。而展览的第三部分特意向三位艺术家进行致敬：让-吕克•戈达尔(Jean-Luc Godard)、克利思•马克(Chris Marker)和哈伦•法罗基(Harun Farocki)。这三位艺术家都有以叙事为基础的电影拍摄的背景，都专注于用录像艺术创作具有社会和政治意识的作品，同时，这三位艺术家的作品同时在电视和画廊中播放。

让-吕克•戈达尔(Jean-Luc Godard)《六乘二》

克利思•马克(Chris Marker)《营地的黄金时段》

哈伦•法罗基(Harun Farocki)《当工人离开工厂》

　　戈达尔是上世纪最著名的电影导演之一，他在1976年为欧洲电视台拍摄了一系列开创性、实验性的录像作品，这些作品总共有六集，每一集有两个部分包含到40-50分钟的时间，就像标准的电视剧一样。作品每一集是分为两部分：上半段是一种理论性的概述，每一集概述都有一个主题，比如“大众媒体”、“劳动”、“改变”等，下半部分是关于具体的某一个人的访谈，不那么理论性，而是偏主观性的，内容可能是采访一个奶制品的农场主，或者艺术家本人。所以整个作品是将理论和主观性的一些元素结合在一起，并且让观众能够更好地理解这种构筑性的叙事。

　　哈伦•法罗基的《工人离开工厂》拍摄于1995年，这个名字其实是来自于卢米埃兄弟的一部同名电影，这部电影诞生于1895年，是第一部在公共场合所拍摄的电影。法罗基借用这部早期电影的名字，表达他对电影的爱好，他从过去一百多年的电影和纪录片档案中来不断地搜索工人离开工厂的一些影像和图像，比如卓别林在1936年的电影《摩登时代》，以及1927年的电影《大都会》都有这样的场景，艺术家通过这样的一个创作手法把“电影”、“录像”、“旧的作品”重新剪辑、编辑做成一个“新作品”，他探讨工人“身体”和“机器”之间的关系，包括工厂如何让人们进行大规模的流动，以及机器在这个过程中的一些角色，这些都是对于社会发展具有重大意义的事件和主题。

　　进入多样性

　　随着投影播放，数字影像等一系列技术的更新发展，录像艺术可以向观众提供一种更加沉浸式的，类似于电影院的一种“观影效果”，这触发了录像艺术和前卫电影艺术的一个交织。此次展览中以尤利安•罗斯费尔德(Julian Rosefeldt)的《深金》来代表这一趋势，这部作品无论从人物表演，画面剪辑还是氛围营造，都更偏向电影的制作方式。

　　展览的最后一部分探讨录像艺术过去与现在的关联性，选取全球范围五位当代艺术家的单屏影像作品，和他们的作品并肩呈现的是由每位艺术家选取、曾对他们个人的艺术创作产生过特殊影响的“历史之作”。整体而言，这10件单屏影像作品的布展方式与整个展览探讨的主题和思想发生共鸣，反映出录像艺术这一创作媒介的多样性，同时体现全世界当代艺术家在录像艺术方面的持续创作。

翁云鹏《历史.观II》

让-吕克•戈达尔(Jean-Luc Godard)《两少年漫游法国》

　　中国录像艺术三十年

　　回顾此次展览中的国外部分“移动的时间”，比较重要的一点是通过一些经典作品勾勒出国外录像艺术发展的一个历史轮廓，正是因为艺术家们的不断尝试，得以确立了录像艺术作为一个门类的独特价值。而此次展览的第二个部分“屏幕测试”，则重点梳理和回顾过去三十多年，以“录像艺术”为创作主题，具有代表性的华人活动影像艺术作品。在这一部分，策展人董冰峰和王春辰将中国录像艺术三十年的发展大体划分为三个单元：

　　第一单元“录像初生”：介绍“录像艺术”是如何在华人区域中发生，以及如何形成一种自主的艺术媒介与文化命题的。参展艺术家如张培力、王功新、宋冬等，都属于中国最早从事录像创作的艺术家，作品大都诞生于90年代早期。第二单元“媒介实验”是“录像艺术”的演进，同时也伴随着1990年代个人电脑及新媒体技术的发展，使“录像艺术”在中国大陆呈现一种不断扩展中的美学实验。如冯梦波、焦应奇、邱志杰、曹恺、林科、曹斐、陆扬、苗颍，等。 这一部分的艺术家并不以代际划分，而是以他们对影像媒介载体的实验性探索为特征。第三单元“电影转向”选取了由艺术家拍摄电影作品，或电影导演制作以空间表现为形式的“电影装置”(Film Installation)，日益成为当下“影像艺术”(Moving Image)发展的主题。电影不仅是一种当代艺术的媒介，更表现为一种强调见证与记录、具社会参与和行动力的重要方法论。如贾樟柯、杨福东、王兵、黄汉明、周啸虎、毛晨雨、陈界仁、程然等。

宋冬《关注<->监视》

冯梦波《私人照相薄》

邱志杰《西方》

王功新《静物》

　　早期的中国录像艺术续接西方录像艺术的实验性探索，大多具有行为艺术的成分，同时又将影像媒介的特殊性与具有观念性的行为相结合。1988年，张培力的录像作品《30X30》标志着中国录像艺术(Video Art)的产生。《30X30》的非正式发表是在当年“黄山会议”上，但据说，这件3个小时的作品在会上只放了10分钟，原因是没人有耐心看完它——录像全程表现的是艺术家如何将一块玻璃摔碎再粘结在一起，并且如此循环往复的过程。张培力说：“我想制作一个让人感到腻味、心烦的东西，它没有概念中的可以引起愉悦情绪的技巧，它让人意识到时间的存在。录像所具有的时间性恰好符合这种需要。”

　　策展人董冰峰从展览历史的角度来谈录像艺术刚进入中国时的情形：“90年代两次较为重要的展览：96年在浙江美院举办的“现象/影像第一次中国录像艺术大展，及97年在北京举办“中国录像艺术观摩”都使用“录像艺术”的名称。90年代有很多国内的作品非常接受西方录像艺术的某种历史或是美学形态，特别是90年代前期，国内很多关于录像艺术的讨论，但核心并不是什么是中国的录像艺术，而是什么是录像，以及关于西方录像艺术历史还有艺术家的主要观念和作品。90年代中期，首先从策划人的角度开始考虑录像艺术在中国的可能到底是什么?而90年代影响最大的是独立电影和新纪录片运动，所以录像艺术在整个90年代相对来说还是一个非常小众的一种展览形态。”

　　2010年深圳OCAT当代艺术中心举办的“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”以及上海民生现代美术馆举办的“中国影像艺术1988-2011” (Moving  Image  In  China)，Moving Image的概念在2010年被提出并逐步取代了Video  Art，使狭义的录像艺术走向更宽泛的媒介定义。随着录像技术的流行与进步，艺术家的兴趣也在渐渐随之转变。特别是当“数字媒体”对于传统录像的冲击进一步拓展了“新媒体”这一领域，模糊了录像与新媒体之间的界限，使活动影像不仅记录现实，同时也记录虚拟世界，“重绘了当代文化的蓝图”，让录像艺术转向新媒体如数码影像、动画、观念摄影、声音装置、互动装置以及多媒体发展。在展览的第二部分“媒介实验”，集中这样一种多样化的态势。

黄汉明《花样年华》

周啸虎《镜像北京》

曹斐《霾》

许哲瑜《麦克风试音：致信黄国峻》

　　展览的最后一个单元“电影转向”折射出一个有趣的现象，就是早期录像艺术所拥有的媒介实验性在今天可能已经走向衰落，相反，与当下社会的关联性，使之成为了一种类似于电影化的表达形态。电影化的叙事手法又开始进入到艺术家的创作当中。这一类作品很难将之与在院线播放的艺术电影区分开始，有些评论家给它们起名为“美术馆电影”、“展厅电影”。

　　评论家朱青生认为：“所谓美术馆电影实际上，我们并不关注电影里面做什么，而关注如何做一个电影或者电影还有什么可能性，甚至我们怎么可以反电影。”也有另外一些评论家和策展人认为，很多艺术家拍的电影并不见得就是“反电影”，比如他们依然采用电影叙事的手法去讲述一个故事，实际上对这一类电影，策展人凯特琳.多尔蒂认为“我们并不应该设定一个标准去框定它，僵化它。”

　　策展人董冰峰说：“从2010年开始，我们觉得在中国讨论Moving  image或者是动态影像的时候，有越来越多本土化的转向，这种‘本土化转向’不是指中国性、中国影像、或者是中国录像概念，而是这种创作越来越和中国具体社会现实、文化现实发生紧密关联。所以当我们以电影作为主题讨论动态影像的时候似乎有一个临界点，必须把所有人创作从美学到展览方式，到一个理论的观点都集中在中国有更长历史的，更多公众基础的一个大的电影背景里面，在这里边有很多作品或者是一些历史美学问题可以讨论。比如张培力的作品从2000年后期就不再进行拍摄创作，而是直接使用很多现成素材、现成电影，汪建伟的也是，大概2000年初看到很多艺术家都在改编引用中国各个不同时期老的电影，包括杨福东很多黑白电影作品、电影装置里边也有中国电影史非常强的上下文的一个关系，包括他电影里造型和50年代在中国十七年电影潮流里面一些美学的呼应。当我们把中国录像艺术或者影像艺术放到一个大的中国当代艺术的背景下，其实会发现，录像艺术在中国自90年代的开端，实际上就在跟各种各样的潮流之间互动。所以在这次展览第三单元暂且拟了一个题目‘电影转向’，它的意思不是说现在越来越多艺术家拍摄电影、拍摄长篇或者很多电影导演受邀在美术馆制作电影装置，制作一些实验性的作品，而是从现在很多创作出发，无论是艺术家，还是电影导演都越来越认识到摄影机的记录性和社会事件性、问题性之间的一种呼应。”

林科《鲁滨逊漂流记》

苗颖《健康的畏惧》

　　录像——影像——多媒体

　　录像技术的出现恰逢激浪派与波普艺术盛行时代，录像艺术也具有相应的时代痕迹，它强调艺术的个人性和即时性表达，以及艺术对生活的介入，推动艺术与公众，自我与现实生活之间的对话，因而也具有艺术民主化的色彩。这一媒介在诞生之初所具有特质，发展至今，随着影像技术的高度发展，它似乎走向了一个完满的旅程。

　　“但是和上世纪60年代相比，我们如今看到的这些可能又是有所不同，因为互联网的发展，艺术家和公众之间似乎已经是以一种奇怪的方式分割不开，混合在了一起。而所谓的艺术和生活之间实现融合也成为了一个廉价的玩笑，似乎所有人都是尽力地想表现出自己的创意和创造力，所有人都在寻求着某种方式，渴望永远都能够被大家所看到。” ——柏林“午夜录像计划”策展人奥拉夫·施蒂贝尔说。

　　展览的总策划王璜生在他的策展前言里，对从录像到影像再到多媒体艺术的发生及演变过程给予这样的思考：“在录像——影像——多媒体艺术的发生及演进过程，我们也许会面对和思考着一系列相关及变化着的问题：从个体性的创造力表现及行为经验，到探索新的行为模式与新的媒材，发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新的世界的可能性，在这样的过程中，我们也会发现，个人性和及时性的表达被日益转换为交叉性和互动性的多元合作;现代技术的普及性和平民化的同时，又可能日益被鼓励和诱惑，来借助强大的、复杂的甚至垄断性的高科技手法而成为‘超级艺术’;从感性的、情绪性的、敏感的艺术表现，而日趋于以宏大的、理性的和超级技术性的‘语言’来解读现实、编码梦想，以及实现幻想的企图和可能性。今天，也许我们正在一个新的起点上考察着和思考着录像—影像的历史和现状。”