【编者按】9月19日，UCCA将以屏风式的展墙来呈现著名当代艺术家曾梵志迄今为止在世界范围内最全面的展览“散步”，力图全面梳理艺术家近三十年的创作历程。“这条路给予我一个完全属于自己的天地。在这片天地中，艺术创作引领我穿梭于漫长的历史长廊，在时间和空间里自由地漫步。对于这样奇妙而独特的经历，我心存感激，更希望通过此次展览分享和展示我不同时期的作品，跟公众共同经历一次美好的视觉散步。”
课余创作：记录艺术发展的转变
1987年，通过连续四年的高考，23岁的曾梵志终于如愿成为湖北美院油画系8名新生之一。在这里，受德国表现主义的影响，曾梵志课余创作了系列“带有启示性表现主义色彩”的画作，如《散步》、《受难》、《忧郁的人》、《黄昏》等。而这些作品又得到了老师们两极化的评价：“年纪大的反对，给我打68分，但是年轻老师给我打98分”。
曾梵志，《黄昏之一》，1990，布面油画，80x100cm ©曾梵志工作室
《散步》创作于1990年，是曾梵志突破具象造型、确立自己绘画方式的开始。《忧郁的人》则让曾梵志学会了如何用自己的感情去表达自己所要描绘的对象，记录了曾梵志艺术发展的转变。1992年，《忧郁的人》以500元的价格出售给了一家基金会，19年后，功成名就的曾梵志又用超过千万的重金回购了这幅作品。《黄昏》使曾梵志的创作向一种更为成熟的风格演变，其中，人物的巨大的手掌和锐利的眼神在接下来的几年里成为其作品的标志性特征。
“协和医院”系列：创作历程中的承先启后之作
1991年，艺术家在武汉的工作室内，其身后是刚完成的《协和三联画之一》 ©曾梵志工作室
《忧郁的人》描绘的是曾梵志所熟悉的同学，由此看来艺术家更喜欢在自己熟悉的地方，画熟悉的人和物。大学期间，曾梵志并没有和同学一起去西藏写生，而是选择留在武汉，画他熟悉的街道和生活。当时曾梵志住在武汉一所医院的隔壁，由于房子没有洗手间，他就每天去医院借用洗手间，医院中的手术台、人体、病人逐渐成为曾梵志每日所见的必须，这些元素也在曾梵志91年到92年间创作的“协和医院”系列作品中呈现了出来，“我所画的每一张画，其实提出的都是一个问题，人的问题，从生到死的一系列问题、人所面临的所有困境。那时我天天都看到医院里那种排队候诊的场面，看到病人出事、抢救的情景，从医院联想到人生很多相似的东西。我忽然觉得，这就是我要画的那种感觉，我想应该画一组这样的作品。”
曾梵志，《协和三联画之一》，1991，布面油画，180x460cm ©曾梵志工作室
对于这一系列作品，著名策展人栗宪庭在《面具人生》一文中写道：“他通过医生与病人的关系，表达了一种‘施虐与受虐’的生存感觉。医生露出狞笑，病人可笑地躺在病床上，态度安静、呆滞，但整个画面却又充溢着不安的气息……把隐藏着的血腥与危险透露出来。”
曾梵志，《协和三联画之二》(局部)，1992，布面油画，180x460cm ©曾梵志工作室
“协和医院”系列作品是曾梵志创作历程中的承先启后之作。一方面，他总结学生时代绘画朋辈肖像的经验，将其组合为气势恢宏的群体肖像，采用古典主义宗教祭画的三联作形式进行表达；另一方面，作品所包含的表达方式，诸如痉挛的手、空洞眼神、以及被撕裂的人体等，莫不成为后续作品的滥觞，包含着“面具系列”的母题原型。
“肉”系列：使人体变成了肉的颜色
武汉街头的肉铺 ©曾梵志工作室
曾梵志，《肉》，1992，布面油画，130x95cm ©曾梵志工作室
《协和医院》第一个系列完成以后，曾梵志又画了一些肉，因为艺术家每天去医院的路上都会路过一家肉铺，他惊讶地发现，酷热难耐时的人会把白床单铺在冰冻的肉上，然后躺在上面纳凉。“我觉得人的皮肤的颜色和肉的颜色有的时候很像，还有一条腿出来，被什么东西压住，还有那些肉被砍掉的部分，都放在一起，我看的时候，就想到肉身的感觉。后来我也画了很多肉，我故意把那些肉的颜色和人的颜色画成一样，还用肉被压在一起的感觉画人。”
也正是因为这样，曾梵志在之后创作《协和医院》时，人体就变成了肉的颜色。对于曾梵志而言，白床单上病人的肉体与肉铺的肉或许构成了一组视觉隐喻关系，表达了一种绝望而阴暗的情绪，反映了当时沉闷而压抑的氛围。
“面具”系列：证实西方对中国的想象
1991年，在著名艺术评论家栗宪庭的帮助下，“协和医院”系列作品以1500美元的“天价”卖给了香港汉雅轩画廊老板张颂仁，之后，曾梵志决定辞职移居北京成为“北漂”。1993年来北京之初，曾梵志继续武汉时期的“医院题材”创作，但他发现这与自己的生活没有关系，于是开始尝试“面具”系列。那时曾梵志没有北京户口，经常遭到居委会的盘查，他只能以在亲戚家画画为由搪塞，因为当时租房子要管房东叫表姐、表哥。这样的日常经历使曾梵志觉得自己就像戴了个面具，跟隐形人一样。所以他刻画了系列呆滞而怪异的人物肖像，他们的姿态与表情夸张而僵硬，具有某种令人不安的一致性。
曾梵志，《面具系列1996第6号》，1996，布面油画，200x360cm ©曾梵志工作室
譬如，《面具系列1996第6号》中系着红领巾的青少年群像，他们看以生活幸福，但面具下扭曲的嘴唇使笑容看起来像勉强挤出来一样，“我把它画得特别灿烂，但也特别虚假，就像舞台上的一种布景，人都在自我安慰，等着谁来拍照的很做作的姿态，包括人的手，一种假装出来的、得意的城里人的姿态。”“面具”系列的最后一幅作品《肖像》，人物的身体完全被其时髦的大衣所包裹、甚至淹没，其面具流露出漠不关心的孤独神情；画面中的木马形象则烘托出某种温情而虚假的怀旧感。
曾梵志，《肖像》，2004，布面油画，200x150cm ©曾梵志工作室
正是这个“面具”系列，使曾梵志在艺术上获得了学术和市场的双重认可。“因艺术家的中国身份以及画面所绘的中国人形象，这些作品又成了西方解读中国社会现状的一把钥匙，甚至证实了他们对中国的想象。”
“抽象风景”系列：最大程度地释放心中的情绪
曾梵志，《哥哥》，2004，布面油画，70x50cm © 曾梵志工作室
2001年的一个晚上，曾梵志去关工作室的大铁门，一不小心把自己右手的大拇指也关了进去，结果是拇指骨折，几个月内不能画画。艺术家就抱着试试看的态度，开始用左手画画，他惊喜地发现那些出自左手的线条，竟有了一种“非正常”的魅力。经过近三年的研究，2003年曾梵志开始了他的“乱笔”风格创作，所谓“乱笔”风格，就是在创作时使用两支笔同时工作，这两支笔以使用筷子的方式分别夹于食指、中指、无名指之间，其中食指和中指之间的笔作为主导的方式“创作”，而中指和无名指之间的另一支笔却在创作的过程中随之“破坏”，从而造成了画面中看似凌乱实则有序的笔触。
曾梵志，《蓝》(局部)，2015，布面油画，400x700cm © 曾梵志工作室
但这样的创作方式并不容易，杂乱的线条多了以后，画面很容易会显得不透气和死板，为此艺术家大量采用“湿画法”进行创作，并找到了一种调配油彩的方法，以延长其变干的时间。题材上，这一系列早期作品多以经典画作中的动物（老虎、鹿、大象、鹤、熊、豹、牛等）和历史中的伟人、象征式的人物形象（卡尔·马克思、安迪·沃霍尔、邱少云、黄继光）为创作模版，后期作品则来自艺术史中的经典图像（丢勒、达·芬奇、德拉克洛瓦）。
曾梵志，《兔子》，2012，布面油画，400x400cm。©曾梵志工作室
阿尔布雷特·丢勒，《小野兔》，25.1x22.6cm。图片来源于网络。
《兔子》就是这一系列作品的代表，曾梵志挪用了阿尔布雷特·丢勒著名的小幅水彩作品《小野兔》中的主体图像，先在长、宽均为4米的巨幅画布上进行勾勒和着色，接着又用大量的线条隐藏和破坏它。当观众站在远处观赏这幅作品时，兔子的形象十分清晰，但走近后便发现作为主体的兔子已经完全消融于线条中。这种持续反复的破坏与建立的过程，使创作过程变得充满悬念。最终，随着画面被线条铺满，整幅作品从深层传达出来的信息已与最初全然不同，变得十分抽象。就像艺术家所说的那样，“当创作过半时，绘画的对象其实就不那么重要了，甚至绘画本身（用什么工具，以什么形式）也不那么重要，重要的是，我通过手怎样无障碍地体现自己心中的情绪。绘画成为了一个解放自己的工具，内心也通过这个过程得到了释放”。
曾梵志，《拉奥孔》，2015，布面油画，400x400cm。©曾梵志工作室
纸上作品：当成一种修炼来进行
2007年，曾梵志在研究文艺复兴的素描时，偶然间被一个细节所吸引，无意中发展出了新的纸上系列。这些作品的图像介于风景与抽象之间，具有3个方面的来源：其一，曾梵志在世界各地搜寻的纹理独一无二的手工纸，并根据纸的内部纹理联想和挖掘的潜在图像；其次，艺术家对中国传统水墨画的收藏与研究；最后，对真实存在的自然风景、书籍和纸张的综合和改造，反映了艺术家的内在精神背景。
对于这一系列的创作，艺术家是把它当成一种修炼来进行的，每天早上曾梵志都会手执铅笔画一小时纸上作品，不在乎是否完成，而在于修身养性，让自己两耳不闻窗外事，一心只绘心中画。而这样的创作方式也有其独特的魅力，我们每一刻看到的东西都是不同的，有可能这一秒某个图案是存在的，下一秒它就消失了，所以当下非常重要。
