书名之关键词“图像解读”四字，旨在表达本书的基本目标：由作者即解读者或评论者借助文字书写的方式来寻求被解读图像自身所蕴含的内涵。这应该就是美术作品评论最基本的任务与要求。其中“图像”两字，通常指人的视觉所面对的平面载体成像；而在本书里，它涵盖了一切造型艺术作品及其成像，不仅包括二维空间的绘画与设计作品，也包括三维空间的雕塑（乃至建筑等）作品——雕塑作品虽是立体的，但它在人视网膜上的成像仍属二维平面（视网膜本身即二维平面），这正如同一切二维三维的造型艺术作品只要是成为照相机镜头里的成像，就总归是二维的那样——同样，还有它们在纸媒印刷品与画册里的成像，情况也是如此。

　　“图像解读”的一般意义，在于由解读者或评论者从图像的视觉感知中获得审美感悟，剖析把握图像作品可能存在的意蕴与教益，包括从艺术技巧上审视它的完美（或不完美）程度，以此来判别这一具体创作的得失——后者主要依据美术作者的创作动机（或价值目标）并检验其在完成作品中获得何样的客观效果来把握。

　　“图像解读”的特殊意义，在于解读者或评论者从具体图像作品的审美感悟（包括审美认知与审美判断）之中可能获得某种独特的审美联想与审美发现，甚至超越图像作者本身既已赋予它的内涵意蕴，达到对于图像意义的再创造或新创造。后者通常成为现代艺术符号学尤其是艺术接受美学所研究的目标。

　　“图像解读”的一般意义，尤其是其特殊意义，往往也是图像解读的乐趣之所在。我相信，解读者或评论者在此中所获得的乐趣，决不下于当初该作品的创作者在最终“完成”这一作品之时所获得的某种满足感与成就感。

　　此点，也正是在书名七字中出现“发现”一词的原由。在“图像解读”四字后接上“发现”两字，正是对“图像解读”之特殊意义的强调。这里的两个概念——“解读”与“发现”，并不是完全孤立的，它们也互相包容：“解读”中多少已包含着“发现”的成分，而“发现”（无论是多是少）必须建立在“解读”的基础上；“解读”是“发现”的前提，“发现”则是“解读”的终结与升华。如果说“解读”是对该图像认知的一个量的渐进发展过程的话，那么“发现”就是“解读”之量的渐进发展过程的中断，并由此生成对该图像认知的一种质的飞跃。

　　“图像解读”的实际价值，在我看来大致有这样三个方面：

　　第一，对于美术批评与理论研究来说，“图像解读”作为解读者对于具体作品以直接经验方式获得的感悟，是形成美术理论观念的先决条件与感性来源；

　　第二，对于美术史著述来说，“图像解读”必定是以记述画迹创作情况的美术史或史学研究的第一步骤；

　　第三，对于美术观众或欣赏者来说，“图像解读”是他们实现造型艺术作品审美接受的唯一中介。

　　如果说，前两者当属美术史论或美术学方面专家的任务，那么，第三者就与常人即普通的美术作品欣赏者或接受者直接相关。

　　黄宾虹有言：“有形影常人可见，取之较易；造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见。”（1948年，与王伯敏书）在这里，宾翁把中国画佳作有神有韵有内美却往往为“常人不可见”的矛盾情况提了出来。而“图像解读”作为由行内专家（或与之相当的解读者）以审美理性面对画作所做的描述、品评与分析，显然是化解这个矛盾的有效途径。

　　宾翁提出的问题当然不限于中国画作品——它对于一切造型艺术作品及其图像也同样适用。

　　书总是要给读者阅读的。从读者方面而言，如同此前本人已面世的两册中国画论集那样，但愿本书依旧能为阅读它的读者赢得“图像解读”的乐趣；如果这本跨越了40年（1977—2017）的美术论集——我概称其“四十年集”，还可能在化解美术作品（图像）与读者之间存在的矛盾上起到有效作用，从而体现出美术评论（图像解读）的实际价值，那就合了我意，更是读者给予本书及其作者的赏赐了。（文/范达明）

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